ТЕРМИНАТОРИУМ / СЪЕМКИ ТЕРМИНАТОРА / СПЕЦЭФФЕКТЫ: Т1, Т2, Т3

Убийство Тодда
Чтобы создавалась иллюзия, что лезвие проходит сквозь голову, за ухом Ксандера Беркли был закреплен механизм со скользящей на направляющих металлической пластинкой в форме острия лезвия. По сигналу техника пластинка могла сдвигаться назад, так что теперь все дело было в полной синхронизации действий команды - один нажимал дистанционную кнопку механизма, второй выдергивал изо рта актера муляж клинка, третий убирал палочку, поддерживающую коробку молока.

Т-1000 поднимается из пола
Изначально планировалось снять чистый пол, а потом ноги охранника на синем фоне (для цветовой рир-проекции). Но выделенные с помощью рир-проекции черные ботинки охранника могли выглядеть ненатурально на черно-белом полу. Поэтому этот фрагмент был снят вчистую, что позволило оставить на полу естественные тени и отражения. Специально для этой сцены программисты компании "ILM" написали программу "Make Sticky" ("Делать вязким"). Она позволяла художникам накладывать двухмерные изображения с реальных съемок на движущиеся трехмерные модели. В данном случае двухмерное изображение шахматного пола было "натянуто" на трехмерную фигуру Т-1000. После того, как робот весь проявился из пола, опять необходимо было следить за правильностью отражения. В данном случае был смоделирован коридор с подобными текстурами, где происходили события, и объект, таким образом, отражал реальную сцену.
Процесс протыкания головы был снят с помощью аниматронной куклы и механической руки.

Проход сквозь решетку
Для достижения этого сюрреалистического эффекта было сделано два статичных снимка: сначала пустой коридор с решеткой, а потом Роберта Патрика на том же месте, где вначале была решетка. Оба кадра ввели в компьютер, потом туда же добавлена трехмерная модель Патрика. В момент, когда отснятый до этого Патрик приближался к решетке, компьютер заменял его изображение на трехмерную модель, и уже упоминавшаяся программа "Make Sticky" держала прутья на месте, пока лицо протекало через них. Затем вновь реальный Патрик "выходил" из решетки.

Т-1000 и лифт
Для фрагмента, в котором Т-1000 открывает люк, были сняты только открывающиеся двери лифта. Затем они были смоделированы на компьютере и к их движению добавлена анимация металлических лезвий. Для хорошего вписывания в сцену, на двери были положены отражения и тени от крюков.
Разорванную голову изображала управляемая марионетка Стэна Уинстона. Однако срослась голова уже с помощью компьютера. Для эффекта были сняты два фрагмента: с актером и без него. Затем компьютерная модель была тщательно совмещена с отснятым изображением с помощью утилиты "camera mapping". Все, что осталось сделать, это разделить модель на две половины, сделать анимацию слипания их в одно целое, а затем наложить на чистый отснятый фон.

Т-1000 в гараже клиники
Здесь, как и в эпизоде выхода из пламени, был применен принцип двух камер для определения движения в пространстве. Одной из сложностей было сопоставление влияния на объект многочисленных источников света с потолка гаража. Кроме карты отражений в компьютере пришлось создавать сложную композицию из источников света.

Ядерный взрыв в Лос-Анджелесе
Для того, чтобы убедительно показать разницу в освещении до и после взрыва, съемку эпизода на детской площадке проводили в два этапа. Сначала сняли ранним утром начало эпизода, потом закрепили камеру и оставили площадку до полудня, пока солнце не переместится на небе. Потом все актеры заняли свои прежние места и положения, и съемка возобновилась уже с ярко выраженным задним освещением. После этого в кадр оптически был добавлен ядерный взрыв. Эффект вспышки был достигнут на стадии печати позитива путем переэкспозиции пленки.
Студия Стэна Уинстона сделала несколько аниматронных марионеток для показа сгорающих детей и родителей, а также несколько полуфигурных марионеток Сары. Кстати, горящих людей снимали уже в студии. Для того, чтобы сорвать с пластикового скелета Сары плоть из папье-маше, использовались мощные пневматические пушки.
Для показа взрывной волны, бегущей по Лос-Анджелесу, специалисты компании "4Ward Production" использовали комбинацию традиционного оптического совмещения реальных съемок города и миниатюрных макетов с цифровыми эффектами, созданными на "Макинтоше".
Все же крупные планы разрушений города снимались в студии на макетах, с помощью все тех же пневматических пушек и мощных вентиляторов.

Демонстрация механической руки
Для этого эпизода была сделана отдельная рука с маленькими сервомоторчиками, которые управлялись оператором. Металлический скелет руки был покрыт силиконовым составом, имитирующим кожу. Руку закрепляли на плече Шварценеггера, и тот сдирал с нее это силиконовое покрытие. Хотя "надрез" пустотелым ножом, из щели в лезвии которого сочилась краска, он все же делал на своей настоящей руке. А уж для того, чтобы продемонстрировать раненому Дайсону, как сжимается и разжимается металлический кулак, Арни и вовсе был не нужен - за него снятую с плеча руку держал перед камерой техник-оператор.

Взрыв "Сибердайн"
Перед началом съемок взрывным зарядом были разрушены оконные рамы. Затем 119 литров бензина были разлиты в пластиковые мешки, которые положили на заряды с черным порохом. Все это поместили в 20 стальных бочек, разложенных на втором этаже здания и направленных в сторону окон. Визуально все это выглядело, как мощный взрыв, однако в действительности здание осталось целым.

Перестрелка перед зданием "Сибердайн"
Координатор спецэффектов Томми Фишер и его команда просверлила отверстия в каждой из полутора десятков полицейских машин, вставила в них петарды и закрыла отверстия, чтобы машина выглядела целой. В мостовой были вырыты траншеи и в них также заложены сотни петард, чтобы имитировать попадание пулеметной очереди в землю. К каждому из зарядов подведен провод, и все они объединялись на нескольких пультах. И все это должно было взорваться строго в свое мгновение!
Для создания светового эффекта от полицейских мигалок использовались специальные фонари и вращающиеся зеркала, расставленные по площадке.
Для повторной установки всех зарядов требовались целые сутки, поэтому при каждом дубле (а их все-таки было несколько) использовалось одновременно множество камер, как управляемых оператором, так и автоматических, скрытых среди реквизита. Одни камеры снимали стреляющего Шварценеггера, в то же время другие снимали взрывы петард и бегущих полицейских, а несколько дополнительных камер снимали общий план всего действия. Кроме того, была еще одна камера на вертолете.
Только четкая координация действий Арнольда, режиссера, каскадеров, операторов и спецэффектников позволили достичь того, что никто в этом сумбуре не пострадал и ни одна из камер не попала в кадр другой.

 

В конце 40-х ироничнейший сэр Альфред Хичкок публично заметил, что "кинематограф мог бы стать настоящим искусством, если бы остался немым". В конце 50-х он повторил эту фразу, правда, теперь парадокс Хичкока заканчивался словами "немым и черно-белым". Сэр Альфред не дожил до наших дней. А если бы дожил, то непременно включил бы в свой черный список спецэффекты.
Хичкоку еще повезло. В его времена режиссер мог считать себя настоящим автором своих фильмов. А всевозможные гримеры и кукловоды оставались людьми подневольными и ни на что особо не претендующими.
Современные кинотеатры со своими системами объемного звука растут по всему миру быстрее грибов, телевизоры без Dolby-декодера падают в цене с каждым днем, а любимое издание американских кинофинансистов - газета "Variety" - готовит специальное исследование "Рост доли затрат на спецэффекты в общей смете производства фильмов".
Затраты стремительно растут. По прогнозам аналитиков, лет через пять на спецэффекты (в самом широком смысле этого термина) будет уходить до 80 процентов денег, отпущенных на съемки! Сценаристы, актеры, режиссеры и прочая творческая братия станут обходиться жалкими остатками. А может быть, скоро лишатся и этого. Почему бы и нет: когда большую часть экранного времени занимает компьютерная графика, программисты становятся куда важнее представителей более традиционных кинопрофессий. Спецэффекты становятся все лучше, их становится все больше. Наступило время FX (так именуют спецэффекты в англоязычной литературе).
Правда, как всегда, нашлись экстремисты, утверждающие, что кинематограф должен полностью отказаться от спецэффектов, вернуться к корням и заново обрести технологическую невинность. Знаменитый Ларс фон Триер провозгласил "Догму" - свод правил "настоящего европейца": снимать без декораций, только естественных людей в естественных ситуациях и на естественной натуре. Все это, конечно, благородно, но подходит такой принцип только для съемок "фестивального" кино. Снять на реальной натуре фантастический фильм вряд ли удастся даже самому закоренелому "догматику". Режиссер, пытающийся запечатлеть на пленке визуальный образ нереального (именно так когда-то обозначил свою цель Дэвид Кроненберг), оставаться в стороне от технических новшеств не сможет. Да и не захочет.